Le cinéma chorégraphiquement

Si l’on regarde le cinéma à travers le prisme de la danse, on aperçoit des intentions dans les détails des corps, ce que provoquent leurs présences au-delà de leur parole et de leurs actes, on s’attache à leurs façons d’être, de se mettre debout, de déambuler, d’habiter un cadre ou, inversement, de marquer leur propre absence d’un plan.

Ce programme se veut une piste de lecture et d’analyse pour le spectateur autant que pour celui/celle travaillant dans le cinéma, afin de considérer la danse comme une matière à réflexion autant dans les autres disciplines que dans les œuvres de son propre champ.

Le cinéma et la danse se sont depuis longtemps influencés, nourris l’un l’autre, puisant dans ce que ce qu’ils ont en commun : le temps et le mouvement.

Les relations entretenues par ces deux disciplines se sont manifestées très tôt avec Loie Fuller, exécutant la Danse Serpentine captée en 1897-1899 et colorisée au pinceau. Depuis, de multiples formes ont été rendues possibles, menant au travail d’Yvonne Rainer, chorégraphe et ensuite cinéaste qui a tantôt filmé des parties de corps en mouvement, tantôt mis des films sur scène, et à l’hommage de Wim Wenders rendu à Pina Bausch en 3D.

Parmi les œuvres où danse et cinéma sont le plus explicitement liés, on trouve les comédies musicales, nombreuses à énumérer, qui ont également évolué au fil de l’histoire ; nommons entre autre West Side Story ou encore les films de Jacques Demy et quelques décennies plus tard, Dancer in the Dark de Lars Von Trier.

En d’autres lieux, la danse venait s’insérer dans des films pour révéler de manière plus poétique ou parfois plus abstraite d’autres facettes des personnages, sous l’angle du corps social (Bande à Part, Jean-Luc Godard), ou bien celui plus intime (les films de Leos Carax).

Toutefois, même lorsqu’il ne s’agit pas d’une scène de « danse », on retrouve dans certains films une sensation chorégraphique pour reprendre l’expression de Robert Bonamy : « Cette sensation chorégraphique, fondée sur peu de chose, ne passe donc pas essentiellement par un mouvement corporel, mais par un geste cinématographique.». Moins flagrant, mais tout aussi pertinent, on trouve des rapports plus subtils ; les gros plans détaillant les corps (les mains chez Robert Bresson), le déplacement des personnages devenu une chorégraphie spatiale (L’Année dernière à Marienbad d’Alain Resnais).

Ni scènes de danse ni numéros de danseurs donc, nous avons choisi des films où les qualités de la danse interviennent et forment un seul corps, entier, avec le film.

Du « porté » du poids du corps de la mère sur le dos de son fils chez Sokourov à l’absence de la résistance face à la force des vagues chez Pelechian, du corps sous un plafond toujours plus bas et plus serré chez Manuel de Oliveira, jusqu’à la course de Michael Pitt interprétant Kurt Cobain chez Gus Van Sant.

Lors de ces séances, réunissant chacune un film de danse/ou autour de la danse, et un film de cinéma, nous vous proposons d’observer quelques-uns de ces rapports subtils, sensibles et réfléchis.

Danya Hammoud, Beyrouth, 2015

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Deuxième séance :

AT LAND (1944)
de Maya Deren
15 min. Noir et blanc
Muet

WATERMOTOR DE TRISHA BROWN (1978)
de Babette Mangolte
7 min. Noir et blanc
Muet

LES SAISONS (1972)
de Artavazd Pelechian
30 min. Noir et blanc

Dans cette deuxième séance, nous découvrirons, entre autres pistes de réflexion, trois points communs aux trois films proposés : En premier lieu le rapport aux éléments eau et terre, ensuite le mouvement continu du corps qui devient lui-même la ligne directrice, la dramaturgie principale, et le troisième point étant un effet, le ralenti.

Le premier film, At Land, de Maya Deren qui a réalisé de nombreux courts-métrages d’inspiration surréaliste et psychanalytique, est le passage d’un élément vers un autre, de la mer à la terre, mais même en dehors de l’eau, les mouvements du corps sont toujours comme sous l’eau. Deren lie les différents espaces du film par le mouvement du corps, qui devient par conséquent le premier fil conducteur.

Le deuxième film est réalisé par Babette Mangolte, qui a souvent travaillé avec des danseurs dans les années 70 à new York, comme Trisha Brown et Yvonne Rainer entre autres. Dans ce court, elle a filmé “Watermotor“, un solo de la danseuse et chorégraphe américaine Trisha Brown, où le corps est agi par l’eau, et parfois même l’incarne, mais cette fois-ci dans un studio de danse où l’élément concret est absent. Mangolte a montré ce solo en « slow motion », voulant ainsi révéler le plus de détails possible. Un outil simple et conventionnel certes, mais dans le cadre de notre programmation ces deux temps (temps réel/temps étiré), nous permettrons d’analyser la chorégraphie de Brown, le choix de ce déséquilibre perpétuel ainsi que l’engagement de la totalité du corps.

Le troisième film, du cinéaste Artavazd Pelechian s’intitule Les Saisons. D’un printemps à l’autre, la vie de bergers arméniens. Une série de descentes, dans l’eau comme sur la pierre. Ce film est un poème écrit par le mouvement des corps.

“[…] L’inertie lente et aventureuse d’une transhumance, des corps en apesanteur, comme passant, infiniment, par-dessus les terres, ou par-dessus les flots, méprisant tous les ancrages, une vision ludique, apaisée, de la moisson et de la fenaison, et ce rythme, surtout, ce rythme qui nourrit l’émotion, sans discours et sans commentaire, et qui fait de toute épreuve le témoignage d’un humanisme salutaire et sublime.” Pierre Arbus

L’eau ; force et fluidité. Un élément auquel on ne peut pas résister, un élément qui prend en charge le poids du corps et le rend flottant.

Lorsque cet élément n’est pas rendu pas visible par le corps lui-même, c’est la caméra qui prend le relais.

Suite à la projection de ces trois films, nous discuterons des points mentionnés ci-dessus, ainsi que d’autres questions liées à cette programmation: les rapports subtils et sensibles entre la danse et le cinéma.

Au plaisir de partager cette séance avec vous,

Danya Hammoud

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Première séance :

POURVU QU’ON AIT L’IVRESSE (1957)
de Jean-Daniel Pollet
20 min.
Muet

BEAU TRAVAIL (1999)
de Claire Denis
92 min.
Langue française, sous-titres anglais

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BEAU TRAVAIL Claire Denis a travaillé pour ce film avec le chorégraphe Bernardo Montet ; scènes de repassage de chemises, de légionnaires qui s’entraînent, qui font leur lit…Des gestes de leur quotidien certes, mais qui une fois mis en lumière, à travers un travail fait sur le corps des acteurs ainsi que le choix du cadre, de la durée, font qu’ils s’élèvent à un autre rang de sens et d’interprétation.

« Il a travaillé avec eux comme seul un danseur peut le faire : pas pour mimer quelque chose ou obtenir un résultat, mais pour être tout le temps vigilant. […] Avec Bernardo, nous avons progressivement repéré des gestes afin de les travailler. L’idée n’était pas de faire cinq cents pompes, mais de pouvoir être debout, assis…C’est aussi comment mentalement on comprend qu’il faut trois plus à une chemise ». C. Denis

dans, Cinéma et Danse (Sensibles entrelacs), coord. par Didier Coureau et Patrick Louguet,  Éd. L’Harmattan, page 256.

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« À propos du film “Beau travail” il y aurait beaucoup de choses à dire. […]

Tout d’abord c’est l’histoire d’une rencontre avec une cinéaste, Claire Denis, qui connaît et aime la danse contemporaine.

Le film se passe à Djibouti dans une mer de roche volcanique, loin de tout et de tous. Cela favorise un rapport au vide, au néant, au microscopique comme à l’infiniment grand, à l’humain dans sa considération physique et métaphysique.

C’est ainsi  qu’au début, dans le film,  les soldats, les bras en l’air flottant entre ciel et terre sur la musique de Benjamin Britten, “exécutent” une danse que l’on a appelé ” la danse de l’herbe”. C’était pour moi rappeler que tout être, aussi guerrier soit-il, est avant tout vulnérable. Ce soldat ne fait qu’un avec la nature, ce qui sépare l’extérieur de son intérieur, c’est sa peau. Une sorte de “dissection d’un homme armé”. Tous les mouvements de combat du film sont inefficaces, inopérants.

On a travaillé pendant un mois dans un studio à Paris, une sorte d’anti-chambre du tournage qui allait suivre à Djibouti. C’est durant cette période que les acteurs ont traversé les fondements qui ont servi le film par la suite.

Il me semblait important par rapport à la thématique du film que ces guerriers soient dans le trouble de l’éloignement, de la séparation d’un monde connu. Car pour les légionnaires, la légion devient leur nouvelle patrie. L’appartenance au territoire, à la famille n’est plus la valeur référente. Comme si l’origine n’existait pas, qu’il fallait l’inventer . Il fallait que la narration se déplace dans le film par le mouvement des corps, par la danse.

Le rapport au temps, à l’espace, au regard, à l’abandon, au rituel, à la jouissance, au plaisir, à la sensualité, à l’étreinte, à la mort…Autant de sujets, de matières qui ont été abordés par les acteurs durant ce tournage….

Il y aurait beaucoup à dire encore.

Bien à vous.

Bernardo »

Bernardo Montet, février 2015, extrait d’une correspondance avec Danya Hammoud

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POURVU QU’ON AIT L’IVRESSE

Ça s’arrêterait là.

Juste dire “pourvu qu’on ai l’ivresse”, et ce qui suivrait n’importerait pas, ou plus.

Disons que le mouvement d’avoir l’ivresse serait une totalité, un ensemble. Les causes et les conséquences ici n’attendraient pas de justification, et les intentions pourraient se délayer naturellement. On en dirait autant sur les trajectoires répétées par Claude Melki, le personnage principal, le temps de ce court-métrage : des causes sans conséquences et des conséquences sans conséquences, un trajet ininterrompu d’un corps qui se porte ça et là.

L’instrument de la dérive de cette ivresse chez Pollet est la salle de bal, conteneur de corps-couples. Un cadre où ils vont par deux, ou deux par seuls. Le cinéaste, cadré et cadrant, mêlé à eux, suit surtout son acteur, sans but autre que souhaiter l’ivresse dans son corps et transmettre ce souhait par le corps et par cette poursuite, d’un corps vers d’autres, d’un regard vers d’autres.

Tout ce monde s’assemble comme une petite société, portée par le rythme d’une discographie (d’une dansographie) successive, un microcosme au sein duquel la figure de Melki, stationnant et se déplaçant, mesure son envie, encadre comme il peut les autres, danseurs ou guetteurs.

Sara Sehnaoui, Beyrouth, 2015

 

 

 

 

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