Extrait ROSAS – KEERSMAEKER / DE MEY quelques temps avant l’appellation “vidéo-danse”

ROSAS DANST ROSAS – Extraits d’entretiens avec Anne Térésa de Keersmaeker et avec Thierry de Mey pour le programme télévisé Het gerucht, 1983

A.T. de KEERSMAEKER : “ L’idée de base de la chorégraphie et du concept de Rosas danst Rosas est un approfondissement de deux données contradictoires en apparence. D’une part, le travail sur des structures mathématiques extrêmement précises, et d’autre part la conception d’une portée dramatique étudiée. C’était déjà le cas dans Fase, mais ici je suis allée plus loin dans ce sens. Je fais une fois de plus appel à des éléments purements chorégraphiques : l’agencement architectural d’un mouvement, l’impact qu’un mouvement peut avoir dans la totalité d’un espace, les rapports entre les interprètes, la qualité dynamique d’un mouvement, les rapports entre le rythme et le mouvement. Tout ces éléments sont intégrés dans une structure extrêmement stricte. Je suis persuadée que c’est parce que la structure est si strictement délimitée, parce qu’elle exprime une espèce de distance, que la chaleur et la beauté du mouvement peuvent se manifester, que la valeur intrinsèque s’exprime pleinement. Déjà dans Fase, mais davantage ici dans Rosas danst Rosas, l’excentricité des mouvements ordinaires, quotidiens, se révèle. On y joue davantage. Il y a plus d’espace pour jouer, oui.”

T. de MEY : “Au départ de la musique du spectacle, il y a deux choix, deux choix musicaux. Un, de travailler avec une pulsion, un beat, qui donne un espèce de plaisir, un beat régulier, même si au départ ce rythme et les rythmes employés sont très complexes. Et secondement c’est travailler avec, employer la répétition comme principe de construction des structures musicales de chaque mouvement, chaque mouvement qui correspond à des mouvements chorégraphiques. Mais, en opposition avec la conception du temps, qui est habituellement avec la musique répétitive généralement minimale – où le temps est considéré comme quelque chose d’immobile, de régulier, de dégagé, de désincarné, on dit des portions d’éternités – moi je sais dès mon premier souffle, dès la première mesure d’un morceau, je sais que mon temps est limité, je sais qu’il va vers sa fin, que le morceau va vers sa fin. Et, ce temps est orienté, est engagé, est impliqué, donc la répétition peut engendrer un espèce de violence, ou peut engendrer un climat dramatique. Et si on joue avec les structures, on combine des émotions et on met en équation cette dépense sentimentale.”

Fumiyo Ikeda dans "Rosas danst Rosas", un spectacle d'Anne Térésa de Keersmaeker, un film de Thierry de Mey. Image extraite du film à 34'40''

Fumiyo Ikeda dans “Rosas danst Rosas”, un spectacle d’Anne Térésa de Keersmaeker, un film de Thierry de Mey. Image extraite du film à 34’40”

“روزاس دانست روزاس” – مقابلة مع آن تيريزا دي كيرزمايكر ومع تييري دو ماي للبرنامج التلفزيونيّ هيت غيروشت، ١٩٨٣

آن تيريزا دي كيرزمايكر: “الفكرة الأساسيّة لمفهوم وتصميم الرقص في” روزاس دانست روزاس” هي تعمّقٌ في معطَيَين متناقضَين في الظاهر. من جهة، العمل على هيكليّات رياضيّة محدّدة إلى أقصى حدّ، ومن جهة أُخرى، حَمْلٌ لمفهومِ مضمونٍ دراميٍّ مدروس. كذا هي الحال في مرحلة” (فاز) أيضاً، لكن هنا فقد ذهبت بعيداً أكثر في هذا المعنى. أناجي أكثر من مرّة عناصرَ بحت من تصميم الرقص: التنظيم الهندسيّ لحركة ما، الوطأة التي ممكن لحركة أن تسبّبها في كلٍّ لفضاءٍ ما، العلاقات ما بين المؤدّين، القيمة الديناميّة لحركة ما، العلاقة ما بين الإيقاع والحركة. جميع هذه العناصر منخرطٌ في هيكليّة صارمة إلى أقصى حدّ. أنا مقتنعة بأَنّه لأنّ الهيكليّة هي محدّدة بشكلٍ صارم، لأنّها تعبّر عن نوع من المسافة، يُتاح لدفء وجمال الحركة أن تتمظهر، ويُعَبَّرُ عن قيمتها الداخلنظاميّة بشكلٍ صريح. في مرحلة، وهنا أكثر في “روزاس دانست روزاس”، فإنَّ خارجنظاميّة الحركة العادية، اليوميّة، تتجلّى. نلعب مزيداً في هذه الأمور. لم يعُد هناك مكانٌ لِلَّعب، أجل.

تييري دو ماي: “منذ انطلاق موسيقى العرض، هناك خياران، خياران موسيقيّان. أوّلاً، العمل مع نبضٍ، ضربٍ، يولّد نوعاً من اللذّة، نبضٍ، دوريّ، حتّى ولو كان هذا الإيقاع وباقي الإيقاعات المستخدمة معقّدة جدّاً. وثانياً، العمل بها، استخدام التكرار كمبدأ بناءِ الهيكليّات الموسيقيّة لكلّ حركة، كلّ حركة تتوافق مع حركات من تصميم الرقص. لكن، بتضادٍ مع فَهْمِ الوقت، الذي عادةً ما يكون مع الموسيقى التكراريّة أَدنَويّاً حيث يُعتَبَرُ الوقت كشيء غير متحرّك، دوريّ، واضح، مترفّع، كأنّه جزءً من أَبَد أنا أعرف منذ النفس الأوّل، منذ المقاييس الأولى لموسيقى ما، أعرف أن وقتي محدود، أعرف أنه يذهب إلى  نهايته، بأنّ هذه الموسيقى تذهب إلى نهايتها. والوقت هذا موجَّه، ملتزم، متورّطٌ، ولذا يمكن للتكرار أن يولّد نوعاً من العنف، أو أن يولّد جوّاً دراميّاً. وإذا لعبنا مع الهيكليّات، جَمَعْنا ما بين مشاعرٍ، ووضعنا في المعادلة هذا الخَرْج العاطفيّ.”

Advertisements
This entry was posted in Cinema, Danse, Non classé. Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s